Rodrigo Javier Elgueta Urrutia, es profesor de Artes Plásticas, dibujante de comic e Ilustrador. Es docente del área de Historia del Arte de la Carrera de Pedagogía en Artes Visuales de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación (UMCE) de Santiago de Chile. Paralelamente se ha dedicado a la ilustración, creando imágenes para editoriales como Salo S.A. en el juego de estrategias Mitos y Leyendas, para la editorial Arrayán, Mataquito y SM ediciones.
En el ámbito del comic a dibujado para diversas editoriales algunas novelas gráficas como Heredia Detective de LOM ediciones, El Origen de Editorial Catalonia, In nomine Mortis de la Editorial Arcano IV, que revive al personaje Doctor Mortis. El año 2015 publica junto a Carlos Reyes la novela gráfica Los Años de Allende de la Editorial Hueders, la cual ha sido traducida a varios idiomas y editada en toda Latinoamérica por el Fondo de Cultura Económica. En el 2020 publica El Sueño de Quetzalcoatl y otras historias, el cual es un recopilatorio de su trabajo gráfico desde el año 1999 hasta el 2020, publicado por la editorial Antü. Su última novela gráfica publicada el año 2020, nuevamente con el guionista Carlos Reyes, se llama Nosotros los Selknam, editorial Deinón, proyecto ganador del Fondo del Libro, premio al mejor comic del año 2021 de la FIC Santiago y la medalla Colibrí y con ediciones en Corea, España y Francia. Este año publicó junto a Carlos Reyes la novela gráfica Víctor Jara, un canto comprometido para la editorial Penguin Random House. Actualmente está trabajando en dos nuevas novelas gráficas, de pronta publicación.
En este diálogo, conversamos de manera profunda sobre un interesante proyecto que se encuentra realizando con varios colegios en Francia, también el rol de lo colectivo como forma de contar historias y la importancia del pasado común. El autor además nos habla de sus orígenes como dibujante, de cómo se construyó como artista, de la memoria, de su memoria pero también del ejercicio de la memoria como ilustrador. En ese marco, nos cuenta de donde viene su narrativa y los temas que ha abordado. Elgueta también reflexiona sobre la importancia de la investigación, de cómo vive cada obra en que trabaja, pero también del lado psíquico y la huella que van dejando en él. Por ello, también nos habla de los mitos; la importancia que tiene en su narrativa y de cómo esto los han ido marcando. Para finalizar conversamos sobre la figura de Víctor Jara, en el marco de su último lanzamiento junto a Carlos Reyes. Allí nos revela detalles de lo que significó trabajar con este ícono de la cultura nacional y las secuelas personales que dejó en él.
La entrevista se inicia tras precisar qué hace por estos días. Rodrigo Elgueta nos dice: “Estoy en Francia, en una residencia artístico-pedagógica. Por estos días me encuentro trabajando con jóvenes de varios liceos que están aprendiendo español, y en ese marco, de manera obligatoria, tienen que estudiar historia de países hispanohablantes. Aquí estudian todo lo que es el periodo de los 60 y 70 en Latinoamérica, hacen un trabajo de investigación con respecto a lo que pasó en Uruguay, lo que pasó en Chile, en Argentina, la Operación Cóndor, etc. A raíz de eso, a mí, hace dos años atrás, por Los años de Allende, alguien que pertenece a esta asociación me preguntó si estaba dispuesto a hacer unas charlas por Zoom desde Chile a estos colegios. Le dije sí, por supuesto, es un tema me encanta. Ahí estuve dando charlas por Zoom sobre Los años de Allende, específicamente en cuatro colegios. Y este año, por asuntos de promoción de Los años de Allende y Nosotros los Selknam, vine al Festival Internacional de la Historieta de Angulema, en Francia, hicimos la conexión y visitamos a los colegios de Allende. Ahí me invitaron a la residencia, lo cual es un honor, un privilegio poder decir que te invitan a una residencia artístico-pedagógica. Estoy con talleres con cinco liceos de acá y son doscientos estudiantes, de los cuales les enseño sobre cómic: cómo hacer un cómic, cómo dibujarlo, cómo poner la puesta en página, cómo construir un guion. Ellos tienen que armar una historia que relacione Chile con Bretaña, en la relación al descubrimiento del paisaje, de la región misma, el tema de los derechos humanos. Así que estoy trabajando con doscientos estudiantes. Sí, doscientos estudiantes armando una sola historia. A mí, cuando me contaron que ese era el proyecto original, puse la misma cara de impresión que estás poniendo tú. Pero eso no es todo, porque hay que contarlo en 20 páginas. Yo al principio, bueno, acepté, dije, “ya, vamos, veamos qué pasa”, algo incrédulo y, ¿sabés qué? Ahora estoy con una postura absolutamente distinta. Ya he visitado tres liceos y puedo decir que se puede. Está resultando una historia. La hemos construido en el camino, pero ya a esta altura, ya lo tenemos organizado. Te juro que se puede”.
Me imagino que el hecho de que sea algo tan acotado y entre tantas personas obliga a todos estar en una sinergia muy fuerte.
Claro, y estamos hablando que hay chicas y chicos de 16, 17 años. Ellos saben que están armando una historia. Yo planteé para organizar esto que los guiones se construyeran a partir de tres partes, que es lo típico: la presentación del problema, el desarrollo del problema y después la conclusión. Un colegio se va a encargar de crear el problema. Otro colegio que tiene 30 estudiantes va a desarrollar el problema. Y el otro colegio de 45 estudiantes va a hacer el desenlace del problema. Pero luego tienen que entregar al siguiente la historia. Entonces cada liceo recibe lo que creó el otro y lo tienen que ir continuando. En ese marco, vamos a dividir cuatro páginas por cada 45 estudiantes, de los cuales habrán ocho dibujantes y otros van a rotular. Prácticamente un grupo de a tres o de a cuatro van a trabajar una viñeta. Cuando ya la historia esté bien establecida, en una mañana podríamos terminar las 20 páginas, o sea, todo; cada colegio terminar su parte y así lo estamos haciendo.
Me imagino que esto obliga a repensar en una desconstrucción de cómo se hace un guion para hacer un método totalmente nuevo.
Claro, de hecho todo esto ha sido a base de lluvia de ideas. Es decir, hemos reunido un grupo y cada grupo de a cinco, de a seis, el cual plantea para dónde quiere que vaya la historia. Luego se hace en un plenario y en el plenario se decide como grupo cuáles son las mejores ideas que surgieron. Ahora, lo interesante es que son chiquillos de 17, 16 años, que están hablando según lo que a ellos le conmueve. Eso es lo más loco, que no son adultos, no somos adultos los que estamos planeando la historia. Son ellos, con su mirada de generación joven y, aunque no lo creas, se repiten patrones. Se está armando un culebrón de una “teleserie turca” que involucra derechos humanos, dictadura de Pinochet, pero muy parecida a una teleserie turca. Ellos están armando esta “teleserie coreana” de unos mellizos que fueron separados cuando niños y se tienen que reencontrar, y se reencuentran por una mancha en el cuerpo; mancha genética que estuvo en todos los grupos… Después, en un momento, los hermanos casi se enamoran pero descubren que son hermanos gemelos, separados en la época de Pinochet. O sea, es un culebrón de una teleserie turca de éxito que podría ver mi mamá.
Bueno, finalmente las historias en su origen son colectivas. Vienen de cuando el ser humano se reunía alrededor de una fogata e iban compartiendo experiencias individuales, pero sobre todo colectivas.
De hecho, hemos estado impresionados, lo hemos conversado mucho con las personas de la asociación que me trajeron y que me acompañan, que lo colectivo lo único que te demuestra es que sí hay demasiadas cosas en común. Descubrimos que nuestros sueños no son tan distintos, que no hay gente que se desapegue y, que cuando nos invitan a crear historias, vamos a apuntar a lo más común del ser humano, que se repite la misma historia una y otra vez.
Es un ejercicio, en su esencia, muy jungiano.
Exacto.
Igual la noción de autor es algo relativamente nuevo en la Historia de la Humanidad, y la noción de derechos de autor es algo aún más reciente. Yo creo que tu proyecto va al origen de donde mismo emanan las historias.
Claro, y yo creo que en Chile voy a tratar de llegar a algún lugar y tratar de implementar un proyecto de esta índole. Pero algo interesante es que acá es la comunidad bretona; esta es la región de Bretaña, una comunidad que históricamente siempre vivió la discriminación en Francia. Ellos no podían hablar su idioma, la generación de los abuelos de estos jóvenes en la escuela les pegaban porque hablaban bretón. Ellos tenían que olvidar el bretón en favor del francés, por ende, esta generación de jóvenes ha estado en una especie de despertar cultural donde han descubierto sus tradiciones. Tú puedes encontrar algunos carteles en la calle donde está el nombre en francés y el nombre en bretón. Es una cultura que viene discriminada. También en Chile podemos encontrar eso. O sea, podemos encontrar los mapuches, los pascuenses, los aimaras, son comunidades que vienen discriminadas, también. Entonces es bien interesante, porque creo que es una comunidad discriminada que está en una especie de conciencia colectiva. Esa es mi conclusión, tal vez aun a un nivel absolutamente superficial, pero me toca desarrollar e investigar este tema, y me hace preguntar, ¿qué es lo que hace que se haya producido esta situación? Hay una energía dentro de este grupo de 200 estudiantes de distintos colegios que quieren saber lo que estaba haciendo el otro colegio y lo van a esperar y respetar; hay una conciencia de lo colectivo. Esa es mi hipótesis. Esto se puede hacer en una comunidad donde hay una conciencia del colectivo, pero justamente nuestra sociedad chilena apunta más al individualismo. Por favor, si alguien de un colegio de La Granja crea una historia para que la continúe un colegio de Vitacura, eso va a ser imposible. A lo mejor sí. No lo sabemos, no lo sabemos, pero me hace pensar que sí.
Tus cómics siempre están ligados a temas de memoria: Nosotros los Selknam, Víctor Jara, un canto comprometido, Los años de Allende, etc., siempre están desarrollados en torno a la memoria. ¿Por qué llegaste a ese tema?
Yo creo que en mi caso, al tomar conciencia siendo muy niño de la existencia de los pueblos prehispánicos; al darme cuenta que también por mis propios rasgos físicos, los rasgos físicos de mi familia, estaba presente esa herencia indígena, fui consciente de alguna manera que yo tenía que ver con estos pueblos. No sabría decirte cuál. Yo creo que dentro de mi linaje, seguramente, hay picunche, hay diaguita, hay incaico, mapuche, no lo tengo claro, pero no importa. Pero dentro de mi herencia genética está presente esa dimensión de los pueblos indígenas, como el 90% de la población en Chile. Y lo otro que me hizo mucho sentido fue también descubrir que la espiritualización de la naturaleza, los pensamientos primitivos que anima a la naturaleza, para mí tienen mucho sentido. Para mí el acercamiento con la naturaleza siempre va tomado de la mano con la noción que es una naturaleza que está animada, una naturaleza que tiene una dimensión energética, que influye en mi vida y que yo influyo también en ella y que podemos lograr una conexión. Eso yo lo experimenté desde los inicios de mi infancia y la preadolescencia. Siempre me acompañó esa idea de cómo una especie de concepto panteísta donde si hay alguna entidad espiritual, está la naturaleza. No sé si eso es lo que yo creo ahora a la adultez, ya han pasado mis 50 años, pero sí lo que te puedo decir es que la naturaleza, la relación con la naturaleza, es fundamental para el equilibrio en nuestra vida. Entonces, no fue un problema para mí esa separación de la ciencia con el arte, con la filosofía, porque para mí está todo unido. A mí me interesaba aprender de ciencia, de hecho en un momento yo estuve pensando en estudiar biología marina, por ejemplo, porque me acercaba a la ciencia, porque entre la ciencia y el arte, la filosofía, hay mucha relación; son dimensiones de lo mismo, pero abordados de distintas maneras. Creo que uno de los problemas que tiene el mundo del arte es que no ha sido capaz de tomar conciencia de que tiene mucho de científico y, por el contrario, en el mundo científico muchas veces he conocido más personas que son médicos, que son biólogos o químicos,que tienen intereses artísticos. En cambio, artistas que tengan intereses científicos es más escaso. Creo que eso ha sido la manera de poder acercarme a estos temas y el interés por estos temas, donde, claro, el pueblo indígena toma conciencia de la injusticia que se ha generado por su pueblo y que no es diferente a la misma injusticia que se ha generado contra el pueblo civil, las clases proletarias, contra los obreros, contra los campesinos. Entonces, todo está unido para mí. Es la misma historia con distintas manifestaciones. Todo tiene que ver con la represión, con la infamia. Entonces, si el cómic, que es la expresión artística con la cual yo me manifiesto, no podría no trabajar estos temas. Era algo que yo necesitaba porque es una manera también de denunciar... Bueno, yo soy profe, tengo una actitud pedagógica, una actitud de demostrar cuando tú quieres mostrar algo, y de utilizar el cómic como un elemento de denuncia y de enseñanza también. Yo en estos momentos estoy en una trinchera cultural, de todas maneras; me siento súper atrincherado. De todas maneras estamos en una guerra cultural. En ese sentido, la derecha y Javier Milei tienen toda la razón cuando dicen que ellos perdieron la guerra cultural. Porque es verdad. Hay una guerra cultural donde, por mi lado, yo estoy trabajando y mis libros son mis armas en esta lucha y voy a seguir haciéndolo.
¿Cómo llegaste dibujar cómic?
Por la presencia de mi madre. Ella es una gran lectora y estaba muy preocupada de que cuando éramos pequeños, mi hermana, mi hermano y yo, leyéramos. Ella, en su intuición, sabía que el cómic era la herramienta. Yo nací en el 71, imagínate, estaba toda la época de Quimantú, de Zig-Zag. La presencia de la revista era muy común. Tengo recuerdos de cuando niño ir las ferias de mi barrio y ver puestos de revistas que para mí eran una cosa gigante. Mi mamá me compraba mucho El Zorro, Barrabases, Superman, Batman, por ello en mi casa siempre había revistas y había papel, y de repente me di cuenta que podía empezar a dibujar y contar historias en un dibujo. Rápidamente empecé a hacer historietas porque sabía que era una herramienta para contar historias. Todo esto de manera intuitiva. Así empecé a copiar los dibujos; me di cuenta que era capaz de dibujar los personajes y eso una de manera se transformó en especie de autoformación; empecé a aprenderme de memoria lo que dibujaba. Lamentablemente no se habla mucho de la memoria, de la importancia de cultivar la memoria. Dibujar cómic también es desarrollar la memoria de las posiciones, de la figura humana, de los paisajes. Dibujar también es armar una batería de soluciones, de formas: cómo dibujar un árbol, cómo dibujar un paisaje, cómo dibujar la pelota de fútbol, cómo dibujar el escorzo, cómo dibujar la mano en escorzo. Es una batería de elementos de memoria. Entonces, cuando yo dibujo, también estoy en una especie de piloto automático porque ya lo tengo memorizado; la figura humana, traer de la memoria esa figura humana y aplicarla en la escena que estoy desarrollando porque además mi nivel de iconicidad es realista, o sea, en ese nivel yo me manejo, es el nivel que a mí me acomoda.
¿A qué te refieres con eso?
Que mi tipo de dibujo es realista, es reconocible visualmente. Yo no hago un dibujo más sintético o un dibujo más abstracto. Esos son niveles distintos, yo lo podría hacer, pero naturalmente tengo esa tendencia al realismo. Hay otros dibujantes maravillosos que tienen tendencia a algo más abstracto, otros más expresivo, otros más sintético, etcétera, son distintos niveles de iconicidad, y el nivel de iconicidad significa que es la distancia que hay entre el realismo, por ejemplo, de una fotografía hasta la abstracción. Yo estoy en un nivel de iconicidad más cercano a lo fotográfico.
Entendiendo que trabajas el realismo y retratas cuestiones como genocidios del Estado, hechos donde hay violaciones a los derechos humanos, golpes de Estado, cuestiones súper delicadas en su contenido y que además requieren una investigación previa, ¿cómo transmites esa realidad al dibujo?
Yo creo que la primera manera de responder tu pregunta tiene que ver con esa necesidad de hacer una denuncia. Ese es un motor muy importante tanto para Carlos Reyes como para mí. Estas situaciones infames hay que denunciarlas y lo hacemos a través del cómic, pero al mismo tiempo nosotros también tenemos muy claro con Carlos que es fundamental la investigación previa cuando trabajamos temas de pueblos indígenas o algún hecho de un pueblo determinado. Por ejemplo, estoy recordando ahora la historia de Gualliguaica que hice para la revista Platino hace muchos años atrás y que está recopilado en libros que se publicó en Antu. La historia de Gualliguaica fue una historia que yo investigué, incluso recorrí los lugares, entrevisté a personas y conocí personas que tienen que ver con esto y con la historia. Tenía que hacerlo, no podía ponerme a inventar una historia sobre lo que ocurrió sin haber tenido antes un acercamiento al hecho. Tal vez puede ser porque tiene que ver con mi impulso natural y personal de acercarme al realismo. Otro ejemplo, fue lo que hicimos en Víctor Jara, un canto comprometido. Está construido con muchos archivos judiciales. Yo trabajé con la reconstitución de escena del homicidio de Víctor Jara, la exhumación del cuerpo de Víctor Jara, también está narrada a partir de versiones de primeras personas, luego todo lo que ocurrió después con el cadáver de Víctor Jara. Todo eso está en los archivos judiciales que, en palabras de Nelson Caucoto, abogado de la familia de Joan Jara, “la historia de Chile está en los archivos judiciales”, y yo coincido de manera absoluta. Lamentablemente nosotros como artistas no tenemos la costumbre de acercarnos a estos documentos porque además tienen un metalenguaje que cuesta entender al principio, pero periodistas, historiadores, artistas, escritores, deberíamos acercarnos más a los archivos judiciales, porque muchos de ellos están libres en internet. En el caso de Víctor Jara, tú puedes encontrar como 700 páginas, están liberados. Puedes leer las declaraciones de los testigos, declaraciones de víctimas, y lo interesante es que esto tiene que ver con un fenómeno que tiene que ver con la lectura: cuando nosotros leemos nuestro cerebro aplica esas neuronas espejo en las cuales nos hace vivir la experiencia como si fuera de nosotros. Por eso es tan importante la lectura, porque la lectura nos permite generar una empatía, es como si nosotros la viviéramos. Si leo archivos judiciales y declaraciones judiciales, estoy entrando a una dimensión oscura, profunda, dolorosa de otras personas, que ojalá yo nunca las viva, pero me permite también vivirlas y enriquece mi experiencia emocional. Si me quedara sin leer los archivos judiciales y tratara de representar cómo fue la experiencia de esas personas, creo que me quedo corto. Es necesario conocer esas dimensiones de investigación. Recuerdo, por ejemplo, en Gualliguaica yo caminé los 4,7 kilómetros de distancia que caminó ese matrimonio para el año 73 con su hijo en brazos, arrancando de los militares. O sea, imagínate un matrimonio con un niño de dos años en brazos en medio del desierto chico, entre medio de las montañas, cruzando un cerro pelado, seco. Yo lo caminé, caminé eso y llegué hasta el lugar porque quería vivir la experiencia de caminar ese paisaje, pero jamás pudiendo recrear el terror que significa arrancar con tu esposa y con tu hijo en brazos.
Esa experimentación de la escena, ¿te ayuda entrado a un estado de reflexión? ¿Tomas de apuntes?
Yo creo que hay mucho de estado emocional. Tal vez, claro, el dibujo no va a transmitir eso y tengo que poner claridad. Como es una obra de arte, cada persona también se va a acercar a mi dibujo, a la historia, de acuerdo a su punto de vista. O sea, el arte es eso también, la maravilla del arte, es que cada persona va a dialogar desde su posición con su punto de vista. Es una obra de arte, independiente de lo que haga el autor y por eso es tan importante y, seguramente tú coincides conmigo, es que cuando uno conoce la vida de un cineasta puedes entender mucho más de su obra o de sus investigaciones o de su experiencia. Por eso cuando analizo una obra de arte trato de conocer también detalles de la vida del artista, porque me va a entregar elementos para poder entender más su obra y poder dialogar con su obra. Yo no tengo control de lo que va a entender el espectador con mi obra. No lo puedo controlar, y no hay intención en mi tampoco, pero lo que sí para mí es fundamental, es el trabajo que pasa conmigo: cómo crezco, cómo amplío mi vida, cómo amplío mi experiencia estética y emocional, y cómo también me sano interiormente. Yo creo que el arte tiene desde el punto de vista psicoanalítico mucho de sanación. Lo creo absolutamente. O sea, cada vez que hago una historia, sea corta o larga, también me sano; me sano de mi propia psiquis. Me gusta bucear; bucear en mi psiquis con todas las obras que hago. Me trato de comprometer mucho con la obra. Tiene sus costos eso sí; sus costos emocionales. Con Carlos conversamos mucho esto, porque, por ejemplo, con Víctor Jara, ambos nos involucramos mucho emocionalmente y en un momento no sabíamos si íbamos a ser capaces de hablar del libro sin emocionarnos frente a los periodistas o a la gente. Yo estaba un poquito preocupado del tema, porque me di cuenta que estaba en una escalada de escuchar a Víctor Jara y de ponerme a llorar, porque me involucré demasiado emocionalmente sin saber qué estaba pasando. Y ahí es donde hablé con un psicoanalista.
¿Se puede saber qué te comentó?
El psicoanalista... a mí me cuesta contar esto. Pero cuando hablé con el psicoanalista en diez minutos me aclaró toda la película de lo que me estaba pasando. Descubrí que finalmente estaba dibujando a mi papá. Víctor Jara era mi papá. El arte tiene esas cosas. Yo, sin darme cuenta, o tal vez sí, pero no lo quería asumir, veía a mi padre cuando dibujaba a Víctor Jara; logré esta especie de síntesis de Víctor Jara, también tenía en la mente a la imagen de mi papá, porque mi papá físicamente se parecía mucho a Víctor y, además mi tío, el hermano de mi papá, mucho más. Ambos están fallecidos. Entonces, claro, era la misma historia de ellos: este sustrato campesino, proletario, muy pobre, obrero, que lo tiene todo en contra y que se construyen con sus herramientas, con lo que tienen a mano; lo que hizo Víctor Jara es lo que hizo también mi papá. Mi papá se transformó en un obrero de ferrocarriles, mi tío se transformó en un taxista. Y esa es la historia del 80% de los papás y de las mamás de Chile, de esa generación que nació en la década del 30, del 40, que le tocó vivir la crisis de la Segunda Guerra Mundial, luego, bueno, todas las crisis de nuestro país y, que se tuvieron que reinventar con lo que tenían a mano. Entonces, creo que cuando tomé conciencia de lo que estaba haciendo, me sirvió mucho, mucho. Y crecí, también, me conocí a mí mismo, y tuve una paz interior. Sí, me hizo sentir una paz porque entendí lo que estaba haciendo. Si te fijas, yo no tengo control sobre lo que la gente pueda entender de eso. No tengo. Y tal vez no es el objetivo, pero hay una dimensión personal que también uno muestra en su obra.
Si bien trabajas el realismo en forma estética, tu trabajo en narrativa gráfica está lleno de momentos que emanan cierta magia. Incluso los cómic con vocación documental siempre hay momentos, escenas, donde de alguna manera hay una magia que se manifiesta.
Creo que tienes toda la razón. Siempre es raro escucharlo desde otra persona, pero la respuesta que te puedo dar, es que trato, como te decía, de bucear mucho en mi psiquis. Hay momentos en los cuales dejo que afloren nomás las imágenes. Por ejemplo, en Nosotros los Selknam hay un fragmento que tiene que ver cuando el personaje cruza el Estrecho Magallanes, se interna en Tierra del Fuego y vive este ritual Selknam, el Hain. Toda esa secuencia no tiene texto. Lo que hice yo fue dejarme llevar, o sea, no reflexionar mucho en torno a cómo iba a componer la imagen, sino que mi objetivo era dejarme llevar. Que fluya, que fluya, que fluya . No pensarlo mucho. Bueno, eso también implica leer, o sea, leí también a Rolando Cárdenas, que es un poeta magallánico. También escuchaba mucho música. A mí me gusta mucho dibujar con música, creo que la música tiene un poder de conexión que te permite conectarte con ella y a un nivel inconsciente que permite que afloren cosas. Entonces, claro, seguramente en ese momento yo estaba escuchando mucho Dead Can Dance, por ejemplo. Con Dead Can Dance, con esa mezcla, esa mixtura tribal, y una electrónica muy sofisticada; esa mezcla entre lo bruto y lo hiper elaborado, lo encuentro muy interesante. Me gusta mucho escuchar música del mundo, de los mundos; música africana, música árabe, música de pueblos indígenas, porque creo que cuando uno escucha eso te puede generar un nivel que te invita también a ese buceo de la psique, como una especie de estado alterado sin consumo de drogas. Te deja que tu psiqui hable, como lo conversábamos con respecto a la experiencia acá en Bretaña, donde lo colectivo, es conectarse con lo colectivo que tengo dentro de mí. Yo soy un individuo, pero mi psique está construida a partir de un colectivo y ese colectivo también quiere escuchar una historia. Tal vez lo que hice yo en ese fragmento del personaje recorriendo el camino del héroe que viaja hacia la tierra desconocida. Esa historia está archi contada de muchas maneras, pero nos gusta escucharla una y otra vez.
Y es que además, el oírlas, siempre nos transmite un sentimiento iniciático, algo místico.
Exacto.
En ese marco, da la sensación que Los años de Allende, Nosotros de los Selknam, Víctor Jara, un canto comprometido, tienen mucho del “monomito”, según lo acuñó Joseph Campbell. De hecho, figuras como Allende y Víctor Jara, se ven como nuevos mitos criollos en lo colectivo. ¿Qué rol cumple para ti los mitos en tu narrativa?
Para mí son fundamentales. Yo creo que el acercarnos a los mitos nos permite reordenar el mundo. El mito es una herramienta que nuestra psiquis colectiva requiere para poder entender y acercarnos al cosmos. Bueno, de acuerdo a los neurocientíficos, el salto cognitivo que vivió la humanidad hace 80.000 años atrás y que hizo que apareciera la estructura mental que tenemos ahora, nuestra psique, es la misma de hace 80.000 años atrás, o sea emocionalmente somos los mismos. Le tenemos miedo a las mismas cosas, le tenemos miedo a la oscuridad, al fuego, al misterio. Por eso mucha gente no se atrevería a hacer daño a una fotografía de un ser querido, porque el principio mítico dice que si yo le hago un daño a esa fotografía le puedo hacer daño a la persona que representa. O sea, esa estructura mental es del paleolítico y nos sigue acompañando. Los mitos nos vienen a ordenar el mundo, nos vienen a dar esperanza que hay un orden, que hay un cosmos y que el mundo no es caótico. Psíquicamente abordar desde el punto de vista mítico, también nos hace apreciar una dimensión humana que curiosamente ahora la estamos dejando de lado. Si bien nos acompaña desde el paleolítico, está presente en nuestra vida. Por ejemplo, con Víctor Jara (esto lo conversamos mucho con Carlos), los primeros bocetos de la historia era basada en El héroe de las mil caras de Joseph Campbell. Yo, si tomo la estructura del camino del héroe que Campbell construyó en ese libro y lo aplico sobre la vida de Víctor Jara, coincide en muchas cosas. Víctor Jara era un tipo que vivió una vida extraordinaria, era un tipo extraordinario, con momentos extraordinarios. Él tuvo el llamado del héroe, apareció la maga, que fue la Violeta Parra. Ella es la maga de la música chilena; ella es una gran maga de la cultura chilena. Esta súper mujer se enfrentó con Víctor Jara, se conocieron e hizo que le estallara el cerebro a Víctor Jara. Fue ella quien le entregó la clave para su futuro camino. Hay gente que se habrá encontrado con Violeta Parra, y claro, no le significó nada, pero para Víctor Jara que tenía ya la sensibilidad especial para escuchar ese llamado, escuchó a esta divinidad femenina y gracias a Violeta Parra tenemos a Víctor Jara; y gracias a Violeta Parra también tenemos la nueva canción chilena y también la nueva canción latinoamericana. Te aseguro que Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, no serían lo que son sin Violeta Parra, que influenció a muchos músicos en toda Latinoamérica. Esos son principios, motores míticos que están presentes en la vida y que no estamos viendo, pero en nuestra psique inconsciente sí los percibimos. Por eso a mí me gustó mucho rescatar (en el cómic) cuando Víctor Jara conoce a Violeta Parra, que para mí debería ser un día feriado en la cultura chilena, pero también cuando hace su primer videoclip, que al parecer es el primer videoclip de la música chilena. En “Vamos por ancho camino” si tú analizas cada escena de ese videoclip, es muy cristiano: aparece un jardín con las puertas abiertas; te invita a un jardín, y por favor, ese claramente es una alusión al jardín del Edén, donde te está invitando como predicador de esta buena nueva. En vez de Jesús que sale a predicar por los campos, es Víctor Jara. Hay una escena en la cual él con el poncho puesto extiende los brazos hacia el crepúsculo. Por favor, no vengas con cosas, eso es una representación clara de Cristo crucificado. Ahora, hay que tomar en cuenta que Víctor Jara estuvo dos años en el seminario y, si no es por cierta circunstancia, él hubiese sido sacerdote. También tuvo formación militar, o sea era un tipo que tenía cierta preparación física, tuvo entrenamiento, o sea las dimensiones de Víctor Jara, de su experiencia de vida son súper amplias, pero era capaz de ser como Cristo: asumir el rol que el destino le tenía preparado y morir en eso, porque incluso si te das cuenta, eso también es lo que pasó con Allende. Para mí ellos sabían claramente y tenían mucha conciencia de lo que podía ser su final, y por favor, no todas las personas llegan a ese momento de conciencia en la cual saben que van a morir. ¿Por qué se fue Víctor Jara el 11 de septiembre a la Universidad de Santiago, en esa época Universidad Técnica del Estado? ¿Por qué se fue para allá?, siendo que alomejor él podría haber tomado a su esposa, a su hija y tratar de desaparecer. Seguramente yo habría hecho eso. Tomo a mi esposa y a mi hijo y chao, me desaparezco. Pero fue como lo que dice Cristo cuando está en la cruz y Juan le dice “ahí está tu madre” y él le responde “ella ya no es mi madre”, o sea el mismo Jesús en un momento hace la separación entre la misión, el deber ser y la familia, y eso es lo que hizo Víctor, también. De alguna manera el deber ser lo obligaba a dejar a su esposa y a su hija porque tenía que ir a defender la Unidad Popular sabiendo que corría riesgo su vida.
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